tak mi źle… – o filmach smutnych

Jeśli brać pod uwagę jedynie tytuł, tekst ten może się wydawać adaptacją artykułu Odrobina przyjemności, czyli o filmach rozkosznych autorstwa prof. Grażyny Stachówny. Nie śmiałbym stawać w żadne konkury z tak wybitnym znawcą filmu jak pani profesor, nie zmienia to jednak faktu, że esej jej autorstwa był dla mnie inspiratorem i motywatorem do sporządzenia własnej analizy. Przedmiotem moich rozważań stały się dzieła w analogiczny sposób wpływające na nastrój oglądającego, co słynne już filmy rozkoszne. Analogiczny, jednak, co jasne, zgoła odmienny. W tym tekście postaram się określić w podobny do profesor Stachówny sposób filmy smutne.

Nastrój smutku, melancholii, przygnębienia, „dołka”, rozpaczy jest naturalną częścią życia człowieka. Smutne filmy są więc niejako wpisane w kino, z definicji obrazujące życie człowieka właśnie. Powstaje jednak pytanie, czy fakt, że film wywołuje wymienione przed chwilą odczucia, nie jest li kwestią stricte indywidualną. Czy nie zależy to wyłącznie od percepcji widza, że odbierze film jako smutny? Każdy z nas, można to bez dowodu założyć, posiada własną strukturę emocjonalną. Każdy z nas odbiera bodźce rzeczywistości na swój niepowtarzalny sposób. Każdy z nas zatem może uznać film za smutny (albo i nie) na podstawie własnych względem niego wrażeń i odczuć.

To oczywiste. W tym momencie muszę się jednak odwołać do artykułu prof. Stachówny. Zdefiniowanie zagadnienia wymaga pewnego schematu, dzięki któremu następuje selekcja na podstawie cech charakterystycznych. I tak jak pani profesor wyszczególniła kilka właściwości filmu rozkosznego, tak ja postaram się to uczynić z filmem smutnym.

Filmy smutne nie wymagają takiego sprecyzowania jak filmy rozkoszne. Forma jest sprawą drugorzędną, tematyka, co pokażę za chwilę, również. Film smutny nie musi mieć morału, nie musi być osadzony w nazwanym gatunku, ba! może nawet kończyć się happy endem. Może mieć cechy arcydzieła lub ramoty; być wzniosły albo ciężki w odbiorze; poruszyć lub obrazić. Nie może być jednak wyreżyserowany indolentnie. Film smutny posiada bowiem trzy cechy: jest w konkretny sposób przeżywalny, nie stosuje emocjonalnego szantażu i ma zdeterminowany moment Katastrofy.

By wyjaśnić ideę Katastrofy, muszę sięgnąć ad fontes i pochylić się nad samym pojęciem smutku. Analiza pewnej ilości słowników określających słowo „smutek” dostarczyła jego zbieżnych definicji. W zasadzie każdą z nich można sprowadzić do stwierdzenia, iż smutek to uczucie bólu czy przygnębienia, będące następstwem przykrych przeżyć, kłopotów, cierpień. Smutek musi mieć zatem swoją przyczynę.

Katastrofa w filmie smutnym jest momentem krytycznym. Jest powodem smutku – bohaterów i, w założeniu, widza. Cierpienie postaci winno przekładać się na nastrój oglądającego. Taka przesłanka to jednak utopia. Przeżywalność filmu smutnego, tak mocno zależna od wrażliwości widza, to zatem kwestia względna i trudna do bezpośredniego przełożenia na ogół. Tutaj do głosu dochodzą umiejętności reżysera.

Twórca filmu smutnego nie ucieka się do stosowania manipulacji najbardziej prymarnymi instynktami człowieka. Rozumie się przez to epatowanie ckliwością, perfidną w swej premedytacji grę na emocjach, bombardowanie obrazkami skrajnego cierpienia we wszelkich odmianach, poruszanie umysłem, nie sumieniem. Film smutny winien tak angażować widza, by ten – jak pisał Victor Hugo w Nędznikach – „brał udział we wszystkim, stojąc z boku”; by po obejrzeniu filmu pojawiło się znane nam wszystkim, nawet krótkie, poczucie wyciszenia i pustki, gdy po impulsywnych, raczej negatywnych przeżyciach zostajemy sami ze swoimi myślami; wreszcie – to ekstremum godne najlepszych w filmowym rzemiośle – żeby pojawiła się gorzka łza.

Emocjonalny szantaż nie wchodzi więc w grę i to jest na głowie reżysera, by do pozbawionych szacunku dla widza, niegodnych rozwiązań się nie uciekać (tak jak zrobili to wspólnie np. Gabriele Muccino i Will Smith w Siedmiu duszach (2008), filmie ckliwym do granic wytrzymałości). Gdy zostanie spełniony ten warunek i będzie możliwe określenie momentu Katastrofy, możemy w przypadku danego tytułu mówić o filmie smutnym.

Oprócz i w zależności od momentu Katastrofy można wyróżnić w filmie smutnym jedną lub dwie części – Przed Katastrofą i, jak się można domyślić, Po Katastrofie. Prawda jest taka, że moment Katastrofy wcale nie musi w samym filmie wystąpić. Może być on niedostrzegalny, ale domyślny. Może być to konkretne wydarzenie lub wydarzenia, które stały się co najmniej potencjalną przyczyną smutku bohaterów. Tak więc Po Katastrofie występuje w filmie smutnym jako jedyne na pewno i w sposób widoczny. Katastrofa wpływa na poczynania i emocjonalny konterfekt protagonistów, lecz nie musi zaistnieć w akcji. Przed Katastrofą jest opcją, najczęściej nie trwa dłużej niż pierwszy akt.

Wydawać się to wszystko może trochę naiwne. Taka wersja schematu filmu smutnego może być wykorzystywana ze sporą dowolnością. Wystarczyłoby wziąć pierwszy z brzegu tytuł dramatyczny, wybrać dowolną woltę, dopasować do klucza i voilà – mamy film smutny. Ten definiowany przeze mnie quasi-gatunek jak żaden inny polega jednak w równym stopniu na teoretycznym zarysie, co na emocjach oglądającego. Zaskakujący jest też fakt, jak wiele filmów wpisuje się w ten szablon. I są to filmy ogólnie przyjęte jako co najmniej zauważalne. Przyjrzyjmy się konkretnym tytułom, których segregację oprę – co chyba nie przysparza wątpliwości – o moment Katastrofy.

Za protoplastę filmu smutnego uznać można Złodziei rowerów (1948) w reżyserii Vittorio De Sici. Jasno zdefiniowany moment Katastrofy – kradzież roweru Antonia – staje się powodem do namalowania obrazu nędzy powojennych Włoch. Nędzy, co istotne, jedynie materialnej, nie duchowej. Antonio Ricci to poczciwiec, który ma na celu wyżywienie rodziny. Pragmatyk i realista na skutek pozbawienia go narzędzia pracy w rozpaczy udaje się nawet do lokalnej wróżki, byle tylko odzyskać rower – by zapewnić przeżycie najbliższym. Film De Sici nie daje nadziei. Scena, w której ojciec opowiada o wymarzonym obiedzie, co skutkuje odłożeniem kanapki przez syna, autentycznie porusza. To film, który wyprzedził swoje czasy – mistrzowsko poprowadzony, rozegrany na prawdziwych emocjach.

Rozkwit filmów smutnych nastąpił jednak w ostatnim dwudziestoleciu, a to za sprawą kina niezależnego, którego domeną jest ukazywanie zagubienia i smutku współczesnych ludzi. Ze stosunkowo niedawnych produkcji za wzorcowy film smutny można uznać Pięknego chłopaka (2010) Shawna Ku, z udziałem Marii Bello i Michaela Sheena. Ten raczej mało popularny i nie najwyższych lotów obrazek, tematycznie przywołujący na myśl Słonia (2003) Gusa van Santa, opowiada o bólu rodziców nastolatka, który – rzecz to w USA dość regularna – zamordował w college’u kilkanaście osób, po czym popełnił samobójstwo. Mamy tu do czynienia z wyraźnym podziałem na dwie części filmu smutnego i takimże momentem Katastrofy. Fabuła kręci się wokół rodziców i ich niemożnością poradzenia sobie z sytuacją. Chociaż Shawn Ku ma trudności z płynnym prowadzeniem narracji, nie stosuje emocjonalnych szantaży, nie wyciska pustych łez. Cierpienie zobrazowane zostaje przekonująco.

Szukając wśród dzieł wyższego sortu, kanoniczny obraz filmu smutnego odnajdziemy w twórczości Alejandro Gonzáleza Iñárritu. Momenty Katastrof są w jego filmach klarowne. Meksykanin opiera swoje dzieła na skrajnych wzruszeniach, próbując przy tym, z lepszym i gorszym skutkiem, nadać im humanistyczne przesłanie w mistyczno-teologicznym entourage’u. Przeżywalność jego filmów to jednak filmowa ekstraklasa, czego nie można już powiedzieć o samodzielnej inicjatywie poróżnionego z Iñárritu, wcześniej jego wieloletniego współpracownika, Guillermo Arriagi. Granice miłości (2008), choć wpisują się w schemat filmu smutnego, nie wywołują śladu emocji.

Wybitnym filmem smutnym z wyraźnym momentem Katastrofy jest też Zostawić Las Vegas (1995) Mike’a Figgisa. Postanowienie Bena o porzuceniu pracy scenarzysty i wyjeździe do tytułowego „Miasta Grzechu” to przyczynek przeprowadzenia studium metodycznego samobójstwa. Figgis portretuje upadek człowieka – stopniowy, lecz konsekwentny. A przez to przerażający. Wybitne role Nicolasa Cage’a i Elisabeth Shue potęgują siłę zobrazowania duchowej degrengolady w kleszczach stolicy zła.

Inne godne uwagi, klasyczne w konstrukcji i przeżywalności filmy smutne to także m.in. Dom z piasku i mgły (2003) Vadima Perelmana, w którym nasycenie bólem granej przez Jennifer Connelly protagonistki osiąga rozmiary – może nieco przerysowanej – antycznej tragedii; Nazwij to snem (1999) Lynne Ramsay, gdzie autorka obrazuje wewnętrzną udrękę młodego chłopca, sprawcy śmierci nastoletniego kolegi, na tle cuchnących moralną nędzą przedmieść Glasgow; Plac Zbawiciela (2006) małżeńskiego tandemu Krauze, w którym moment Katastrofy – sprowadzenie się Beaty z rodziną do mieszkania teściowej – skutkuje w efekcie zniszczeniem jej życia na wszelkich płaszczyznach; Sekret jej oczu (2009), argentyński zdobywca Oscara, w którym Katastrofą jest podjęcie przez policjanta Esposito sprawy, której nie udało mu się rozwiązać i przez którą męczy się równie mocno obecnie jak lata wcześniej.

*

Istnieją filmy smutne, których emocjonalna wymowa wyróżnia się spośród innych tego typu produkcji nieprzeciętną intensywnością. W wymienionych poniżej tytułach moment Katastrofy zostaje rozciągnięty do gigantycznych rozmiarów. Efektem są filmy skrajnie smutne, z założenia już na poziomie scenariusza i w sposób przenikliwy wpływające na widza, dotykające go. Nie można było jednak oprzeć tego wywodu jedynie na tych obrazach, gdyż są to wyjątki – obrazy tak przygnębiające, że odbiór ich nierzadko kończy się zakończeniem projekcji, a przy tym dzieła z wyższej półki, formalnie i reżysersko mistrzowskie.

Takim obrazem jest słynny Requiem dla snu (2000) Darrena Aronofsky’ego. Moment Katastrofy w tym filmie rozciągnięty jest na cały czas jego trwania, choć można też za taki przyjąć pierwszy kontakt każdego z bohaterów z powodem ich późniejszego uzależnienia – narkotykami, telewizją. Obraz upadku protagonistów jest jednak tak dosadny, że mamy do czynienia z filmem totalnie smutnym i makabrycznym w przekazie. Umieranie życia i nadziei w Requiem budzi grozę, powala.

Z ciekawym zabiegiem spotykamy się przy okazji Melancholii (2011) Larsa von Triera. Katastrofa w filmie Duńczyka trwa tyle, ile rodząca się depresja Justine. Cała sekwencja ślubu i wesela bohaterki jest preapokalipsą w wersji mikro – dojmującym w swym tragizmie studium kiełkującej depresji. Druga część, skupiona na jej siostrze Claire, to oczekiwanie na zagładę – wola przetrwania zostanie brutalnie wyparta obezwładniającą bezradnością. Zbliżająca się ku Ziemi torem kolizyjnym tytułowa planeta jest przyczynkiem, ale i swego rodzaju katalizatorem personalnych końców świata filmowych postaci.

Inne znakomite filmy smutne, w których moment Katastrofy ma znaczny zasięg, to np. Pręgi (2004) Magdaleny Piekorz, gdzie za takowy można uznać całe dzieciństwo Wojciecha, który tak dalece chciał różnić się od despotycznego ojca, że skończył jako jego ewoluowana wersja; czy Magnolia (1999) Paula Thomasa Andersona, obraz smutku współczesnych Kalifornijczyków, dla których splendor i prestiż staje się spiritus movens, spychającym na bok indywidualizm i poczucie godności.

Jak już wspomniałem, moment Katastrofy w filmie smutnym niekoniecznie musi być przejrzysty. W takich filmach jak Dzieciaki (1995), Filadelfia (1993) lub – pozornie nieprzystająca do tego duetu – Chciwość (2011) J.C. Chandora, można go interpretować i odnajdywać na kilka sposobów. Dochodzą tu do głosu uwarunkowania społeczne i polityczne (portret młodzieży, mniejszości homoseksualnej, kryzys ekonomiczny), ciążące nad przedstawionymi bohaterami i wydarzeniami – w sposób pośredni i bezpośredni – widmo materialnego lub moralnego zepsucia, utrata wartości, reakcja i wpływ środowiska.

Na tym tle wyróżnia się The Wall (1982) Alana Parkera, filmowa ilustracja albumu Pink Floyd. Zdawałoby się, że moment Katastrofy jest jasny – załamanie Pinky’ego ze skutkiem alienacji i popadania w obłęd. Lecz równie dobrze można by wskazać inne wydarzenia: wyjazd ojca na wojnę, rozpoczęcie kariery, czy nawet – to już kwestia interpretacji – samo postanowienie o odosobnieniu protagonisty. Dzieło Parkera, dzięki sugestywnej egzemplifikacji animacjami i tekstom Rogera Watersa, to unikatowy film smutny.

Dobrym przykładem jest też Wstyd (2011) Steve’a McQueena. Brandon to człowiek zagubiony w meandrach swojej osobowości. Seksualny nałóg sprowadza go na samo dno żałosności i politowania. Katalizatorem jego nieświadomego samoupodlania się jest niezrównoważona emocjonalnie siostra, którą w efekcie doprowadza do próby samobójczej. Brandon przeżywa ból szczytowania, orgazm odczuwa na poziomie rdzenia kręgowego. Gdy pojawia się szansa na uczucie, nie staje na męskiej wysokości zadania i ucieka. Czy w końcu to pojmie? Reżyser daje na to nadzieję. Wstyd to smutny obraz człowieka sukcesu, który sukces ów przekuł w pustkę egzystencji.

Moment Katastrofy może być także wyraźny, ale przekorny, a przez to dostrzegalny dopiero z perspektywy całego filmu. Wydarzenie, które na pierwszy rzut oka uszlachetnia bohatera, summa summarum powoduje jego smutek. Dobrym przykładem jest film Debiutanci (2010) Mike’a Millsa. Najpierw coming out, a później śmierć ojca stają się przyczyną refleksji nad pustką w życiu Olivera. Wspomnienia przesłaniają mu uroki życia, nie potrafi czerpać z niego radości. Nie umie zaangażować się w związek, gdyż zakłada, że i tak skończy się on prędzej niż zacznie. Ta dojrzała opowieść jest jak smutek w wersji instant – kiedy trafi na właściwe pokłady wrażliwości widza, rozchodzi się po nim całym i ciężko mu znaleźć ujście.

Znacznie bardziej gorzka jest Katastrofa w oscarowym W lepszym świecie (2010) Susanne Bier. Upokorzenie Antona odbija się na nim samym jak i na świadkach zdarzenia – synu i jego koledze. Młody Christian uważa, że jedyną odpowiedzią na atak jest kontra. Ból poniżenia pali długo po wygaśnięciu tego fizycznego, pytanie: czym najefektywniej go ugasić. To film smutny, ponieważ praktycznie każda z przedstawionych postaci zmaga się z wewnętrznym bólem. Bohaterowie obwiniają świat za krzywdy, jakich doznali, świadomie lub w duchu pragnąc za nie rewanżu.

Inne filmy smutne z takim dysonującym momentem Katastrofy to np. Bliżej (2004) Mike’a Nicholsa (Katastrofą jest moment poznania czworga protagonistów) – film, w którym żadne „kocham cię” nie jest prawdziwe i szczere; obsypany nagrodami debiut Sama Mendesa American Beauty (1999), w którym postanowienie Lestera o zmianie swojego życia kończy się tragedią tak dla niego jak i osób z najbliższego mu otoczenia; a także Bez mojej zgody (2009) Nicka Cassavetesa z Katastrofą w chwili uświadomienia sobie przez młodziutką Annę faktycznego i tragicznego powodu oraz celu swojego życia – dziewczynka urodziła się tylko po to, by stać się dawcą organów dla chorej na białaczkę siostry. To film, który w zamierzeniu ma dawać otuchę – ukojenie nieuchronnej śmierci mocą miłości. Reżyser balansuje jednak na krawędzi sentymentalizmu i jest bardziej przekonujący tam, gdzie mówi o walce o godność.

*

Filmami smutnymi a priori wydają się melodramaty, choć niemożność klarownego zdefiniowania ich momentu Katastrofy – początek uczucia czy chwila, która to uczucie uniemożliwia – nie pozwala na zakwalifikowanie doń wszystkich dzieł tego rodzaju. Wybitnym przedstawicielem filmu smutnego w ramach klasycznego melodramatu jest Między piekłem a niebem (1998) Vincenta Warda. Miłość Chrisa i jego żony nie może być spełniona z powodu śmierci – najpierw ich dzieci, a później samej Annie. Film ściska za serce esencjonalnością pojedynczych scen, zebranych w intensywny, plastyczny obraz. Trudno nie zostać poruszonym, słysząc takie kwestie jak: „Dlaczego nie zwariowałeś?” albo: „Opuściłem cię, bo nie połączyłem się z tobą w bólu”. Piękny, smutny film.

Coraz ciekawsze są za to dzisiejsze próby opowiadania o kończącej się miłości – swego rodzaju „neomelodramat” czy też bardziej: melodramat współczesny. Sztandarowym przykładem jest znakomity Blue Valentine (2010) Dereka Cianfrance’a – film, który wywraca na lewą stronę obrazem umierającej na oczach widza miłości. Polecić można także wydaną wcześniej Drogę do szczęścia (2008) Sama Mendesa, jednak propozycja to przeżywalna o klasę słabiej od obrazu Cianfrance’a.

Podobnie rzecz ma się z biografiami. W przeważającej mierze dotyczą one postaci ze świata szeroko pojętego show-biznesu, które skończyły raczej marnie i zostały docenione dopiero po śmierci. Ich życie to często cień kompozycji „The Show Must Go On” grupy Queen – ukryte za fasadą pozorów i skąpane w błyskach fleszy cierpienie. Katastrofa ponownie określona może zostać w dwójnasób – początek kariery i/lub chwila załamania (najczęściej sięgnięcie po narkotyki lub choroba). Znakomite biograficzne filmy smutne to okupione wybitnymi kreacjami: Sama Rileya w Control (2007), Angeliny Jolie w „Gia” (1998), Tomasza Kota w Skazanym na bluesa (2005).

Wyższą szkołą jazdy w tworzeniu filmów smutnych jest osadzenie ich w gatunku komedii. Śmiech przez łzy wydaje się szczytem góry tego, co nazwać można kwintesencją reżyserii. Wspinało się wielu, wierzchołek osiągnęła garstka. Flagę sukcesu w imponującym stylu zatknęli na czubku Marek Koterski postacią Adasia Miauczyńskiego, Paul Thomas Anderson Lewym sercowym (2002) i mój ulubiony twórca smutnych komedii, Petr Zelenka – autor skryptu do Samotnych (2000) oraz scenarzysta i reżyser Opowieści o zwyczajnym szaleństwie (2005). Za moment Katastrofy można uznać wejście w dojrzałość bohaterów tych filmów – nabranie przez nich świadomości otworzyło im oczy na beznadzieję, w jakiej przyszło im egzystować. Zdają się żyć zgodnie z dewizą zaczerpniętą z Byrona: „smutki to nasi najlepsi przyjaciele”. Efektem tego jest szereg scen tragicznych w swym komizmie i słodko-gorzki wydźwięk filmów.

*

Tak prezentują się w moich oczach filmy smutne. Kategoria to rzecz jasna umowna, która – jak filmy rozkoszne – nigdy nie zostanie skodyfikowana, niemniej żywię nadzieję, że przekonałem swoim wywodem o pewnych cechach łączących filmy o przeróżnej tematyce, gatunku i z różnych okresów kinematografii. Smutek to część życia, a więc i część filmu. Kończąc pozytywnym akcentem, oglądając film smutny miejmy zawsze na uwadze słowa Jeana Paula, niemieckiego pisarza z przełomu XVIII i XIX wieku: „cierpienia powinny uszlachetniać, w przeciwnym razie nic nie dają”.

(I coby przykro po lekturze nazbyt nie było,
jakże 'smutny’ moment filmu Lepiej późno niż później (2003) 😉 )

[2013]